تاريخ موجز لفن الرسم البيزنطي... الأب أفرام (المعلولي)

تاريخ موجز لفن الرسم البيزنطي[1]

الأب أفرام (المعلولي)

في العالمِ القديمِ، وقبلَ أنْ يتوسّعَ الإسكندرُ الكبيرُ في فتوحاتِه نحو الشّرقِ، كانَ يُشهَدُ لحضورِِ نوعَين مِنَ الفنِّ. الفنُّ اليونانيُّ (الإغريقيُّ) القديمُ، الذي يجسّدُ الجمالَ والرّوعةَ الطّبيعيَّين، والفنُّ الشّرقيُّ (في سوريا وآسيا الصّغرى ومصرَ...) الذي لمْ يَكُنْ يصّورُ بأمانةٍ ما يرى أمامَه، بلْ بطريقةٍ تخيّليّةٍ.
بوصولِ الإسكندرِ الكبيرِ إلى آسيا وأفريقيا، اجتمعَ عالمُ الجمالِ الإغريقيِّ معَ عالمِ الخيالِ الشّرقيِّ فظهرَ فنٌّ جديدٌ يربطُ كِلا المفهومَين الفنّيَّين معاً، هوَ الفنُّ الهيلينستيُّ.
لقدْ تبنَّتْ المسيحيّةُ حينَ ظهورِها بعضَ ما وجدَتْه أمامَها، معيدةً جبلتَه حتّى يتناسبَ معَ فكرِها. على هذا الأساسِ استدانَ الفنُّ المسيحيُّ عناصرَ يونانيّةً وشرقيّةً ناسجاً إيّاها بطريقتِه ليعبِّرَ بها عنْ مضمونِه. هذه العناصرُ لمْ تبقَ كما تسلّمَها الفنُّ المسيحيُّ، بلْ أعادَ ولادتَها وصحّحَ توجّهاتِها وأعطاها فحوىً جديدةً. استمرَّ تطوّرُ هذا الفنِّ حتّى شكّلَ نواتَه الأساسيّةَ الأُولى في القرنِ السّادسِ، على عهدِ الإمبراطورِ الرّوميِّ يوستينيانوس.
عَبْرَ تاريخِ الكنيسةِ نميّزُ خمسَ محطّاتٍ ومراحلَ أساسيّةً لفنِّ الرّسمِ البيزنطيِّ، وهي:
المرحلةُ الأُولى تشملُ القرونَ الأُولى حتّى اندلاعِ حربِ الأيقوناتِ (727). يتخلّلُ هذه الفترةَ حضورٌ واسعٌ للعنصرِ الرّمزيِّ. في اللّوحاتِ الفسيفسائيّةِ تتّسمُ الخلفيَّةُ بأنّها زرقاءٌ. في القرنِ السّادسِ نشهدُ تحوّلاً في لونِ الخلفيّةِ باستعمالِ الذّهبِ بدلَ اللّونِ الأزرقِ. منذئذٍ سادَ استعمالُ الذّهبِ في الخلفيّاتِ، بينما انحصرَ استعمالُ اللّونِ الأزرقِ في الرّسوماتِ الجداريّةِ فقطْ.
المرحلةُ الثّانيةُ تشملُ فترةَ حربِ الأيقوناتِ (727-843)، التي حرمَتِ الكنيسةَ لقرنٍ ونيّفٍ مِنَ التّمتّعِ بروعةِ أيقوناتِها. أمّا الكنيسةُ، متقوّيةً بنعمةِ الرّوحِ القدسِ، فقد صاغَتْ على لسانِ آبائِها حقيقةَ إيمانِها، مظهرةً وخامةَ رأيِ محاربِي الأيقوناتِ. الرّسامون الذين طُرِدُوا مِنْ عاصمةِ الإمبراطوريّةِ الرّوميّةِ وقتئذٍ توجّهوا إلى إيطاليا و آسيا الصّغرى حيثُ استمرُّوا في إبداعِهم.
المرحلةُ الثّالثةُ تمتدُّ منذُ انتهاءِ حربِ الأيقوناتِ وحتّى نهايةِ القرنِ الثّانيَ عشرَ، وهي مرحلةُ إعادةِ ولادةِ رسمِ الأيقوناتِ. عادَ خلالَها فنُّ الرّسمِ ليكسُوَ مِنْ جديدٍ، بألوانِه البهيّةِ الفرحةِ، جدرانَ الكنائسِ وألواحَ الخشبِ وصفحاتِ المخطوطاتِ. مع الفارقِ البسيطِ بأنَّ فنَّ رسمِ الأيقوناتِ صارَ الآنَ أكثرَ دقّةً وانتباهاً مما كانَ، مستنداً على اللاهوتِ الآبائيِّ الذي كانَ قدْ تبلورَ حتّى ذلكَ الوقتِ. هكذا لمْ يعدْ فنُّ الأيقوناتِ مسألةً شخصيّةً متعلّقةً بالرّسّامِ نفسِه، بلْ تخصُّ الكنيسةَ بأجمعِها.

المرحلةُ الرّابعةُ، والتي امتدَّتْ حتّى أواسطِ القرنِ الرّابعَ عشرَ، تُعتبَرُ العصرَ الذّهبيَّ لفنِّ الأيقوناتِ. خلالَ هذه الفترةِ ظهرَتْ إبداعاتٌ فنيّةٌ كثيرةٌ. أثّرَ على فنِّ رسمِ الأيقوناتِ في هذه الفترةِ النّزعةُ الإنسانيّةُ التي كانَتْ منتشرةً بشكلٍ واسعٍ في الغربِ. هكذا أخذَ رسمُ الأيقوناتِ يصبحُ أقربَ إلى طبيعةِ الإنسانِ، فصارَ يؤكّدُ على الحركاتِ وتعابيرِ الوجوهِ، كما اكتسبَتِ العناصرُ المُتمِّمةُ للحدثِ المُصوَّرِ أهميّةً بالغةً. كذلكَ حلَّ التّصميمُ المتناسقُ للجسمِ محلَّ الحجمِ الكبيرِ غيرِ المتناسقِ. هذه المدرسةُ الجديدةُ في فنِّ الرَّسمِ سُمِّيَتْ بالمدرسةِ المكدونيّةِ[2]. نشأَ هذا النّمطُ في مدينةِ القسطنطينيّةِ، لكنَّه ترعرعَ وتطوّرَ في مدينةِ تسالونيك. مِنَ القسطنطينيّةِ انتشرَ إلى مكدونيةَ ثمَّ إلى ميستراسَ التي أصبحَتْ مقرّاً له، ومنها انتشرَ إلى مناطقَ عدّةً. اضمحلَّتْ هذه المدرسةُ مع سقوطِ القسطنطينيّةِ (1453). أهمُّ ممثّلٍ لها هو بانسيلينوس.

المرحلةُ الخامسةُ (منذُ النّصفِ الثاني مِنَ القرنِ الرّابعَ عشرَ) تبدأُ مِنِ انحطاطِ المدرسةِ المكدونيّةِ مع نزعتِها الإنسانيّةِ التي اقتصرَ تأثيرُها على الرّسومِ الجداريّةِ، بينمالمْ تؤثّرْ أبداً على الأيقوناتِ المحمولةِ. لقد حافظَتِ الأيقوناتُ المحمولةُ على موقفٍ تقليديٍّ مُحافِظٍ. وقد تحقّقَ هذا التّمسّكُ بالتّقليدِ بفضلِ المواقفِ الصّامدةِ للرّهبانِ الذين لا يمكنُهم أنْ يرضَوا بأيِّ انحرافٍ عن التّقليدِ. هكذا فإنَّ الرُّهبانَ حاولوا الحفاظَ على الوقارِ واللّياقةِ والتّقوى والخشوعِ في الأيقونةِ. هذا التّيارُ الرُّهبانيُّ خلقَ شيئاً فشيئاً مدرسةَ رسمٍ جديدةٍ. هذا التّيارُ الجديدُ، والذي سُمِّيَ بالمدرسةِ الكريتيّةِ[3]، أثّرَ أيضاً على الرّسوماتِ الجداريّةِ. نشأَتِ المدرسةُ في ميستراس، ومن هناكَ انتقلَتْ إلى جزيرةِ كريت حيثُ وصلَتْ هناكَ إلى قمّةِ تطوّرها في بداياتِ القرنِ السادسَ عشرَ. أهمُّ ممثّلٍ لهذه المدرسةِ هو ثيوفانّيس الكريتيُّ. رغمَ كلِّ الصّرامةِ التي تمتّعَتْ بها هذه المدرسةُ الفنيّةُ، فقد بدأتْ خلالَ القرنِ السّادسَ عشرَ تتأثّرُ بالفنِّ الغربيِّ في عصرِ النّهضةِ، وتزايدَ هذا التّأثّرُ شيئاً فشيئاً حتّى صارَتْ بالكليّةِ غربيّةً في القرنِ الثّامنَ عشرَ.

لو أردْنا التّحدّثَ عَنْ مكانةِ الأيقونةِ حتّى وقتِنا الحاضرِ، لبدأْنا منذُ عصرِ النّهضةِ في أوروبا (القرنُ السادسَ عشرَ). بسببِ التفاتِ الفنّانين بشكلٍ خاصٍّ، وجميعِ النّاسِ عموماً، إلى ما يُسمَّى بالرّسمِ الواقعيِّ[4]، أَيْ أنْ ننقلَ الأشكالَ والشّخصيّاتِ كما تبدو لنا على أرضِ الواقعِ تماماً، وُصِفَتِ الأيقونةُ البيزنطيّةُ لقرونٍ عدةٍ بأنّها مخالفةٌ للطّبيعةِ.
مقارنةً مع طريقةِ الرّسمِ الأوروبيّةِ هذه، اعْتُبِرَ الرّسمُ البيزنطيُّ فنّاً بدائيّاً مُبتذَلاً. كما وقد وُصِفَ على أنّه فنُّ الأميّين أو الجاهلين للفنِّ، الذين لا يعرفون حتّى الأساسيّاتِ في الفنِّ، مثلَ تحديدِ زاويةِ النّظرِ أو تفاصيلِ الجسمِ البشريِّ أو تقليدِ الألوانِ والأشكالِ الطّبيعيّةِ.
بينما إذاً كانَ الرَّسمُ الغربيُّ يصوّرُ الجمالَ الطّبيعيَّ والقوّةَ الجسديّةَ، كانَ الرَّسمُ البيزنطيُّ يصوّرُ الجمالَ الرّوحيَّ. ولكنْ نظراً لقلّةِ النّاسِ الرّوحانيين كانَتِ الأغلبيّةُ تفضّلُ التّصويرَ الواقعيَّ الأمينَ للطّبيعةِ.
في مطلعِ القرنِ العشرين، مع النّهضةِ الأوروبيّةِ الحديثةِ، اتَّشحَ التَّيارُ الواقعيُّ بحلّةٍ جديدةٍ. فبالإضافةِ إلى بعضِ التّطوّراتِ على الصّعيدِ الفنّيِّ، تغيّرَتِ النّظرةُ نحوَ الرّسامِ نفسِه. فبينما كانَ دورُه الأساسيُّ منحصراً في عمليّةِ النّسخِ الدّقيقِ لما يَرَى، مُقيَّداً بالأشكالِ الموجودةِ أمامَه، صارَتْ لديه الآنَ إمكانيّةُ خلقِ وإبداعِ أشكالٍ جديدةٍ ذاتِ طابعٍ شخصيٍّ، يعبّرُ مِنْ خلالِها عن المضمونِ نفسِه.
هذا الانعطافُ الفنّيُّ- رغمَ كلِّ ما يمكنُ أن يحملَ من مساوئَ- ساعدَ في أن تستعيدَ الأيقونةُ البيزنطيّةُ مكانتَها الرّاقيةَ في عالمِ الفنِّ، الشّيءُ الذي أثارَ اهتمامَ العلماءِ والفنّانين واللاهوتيّين من جديدٍ.

لقدْ مرَّتْ الأيقونةُ إذاً بتاريخٍ حافلٍ يبدأُ معَ انطلاقةِ الكنيسةِ ويستمرُّ باستمرارِها. خلالَ هذه القرونِ تطوّرَتِ الأيقونةُ شيئاً فشيئاً حتّى وصلَتْ إلى قمّةِ إبداعاتِها مُلخَّصَةً في نمطَين اثنَين سائدَين، لكلاهما ميزاتُه. ففي حينِ أنَّ المدرسةَ المكدونيّةَ تضفي على الرّسمِ الكنسيِّ رَوْنَقَ القوّةِ الرُّوحيّةِ، تضفي المدرسةُ الكريتيّةُ رونقَ النّبلِ والأصالةِ الرُّوحيّةِ. سيَّما أنَّ المدرسةَ المكدونيّةَ، نتيجةَ قربِها أكثرَ مِنَ الواقعِ البشريِّ، هي السّائدةُ في أيامِنا الحاليّةِ في الرُّسوماتِ الجداريّةِ، كما في الأيقوناتِ المحمولةِ أيضاً.

ختاماً رَأَيْنا بداعي التوضيحِ أن نعرضَ أيقونة القديس ثيوذوروس قائد الجيش، مرسومةً من كلتا المدرستَين حتّى يتسنّى لنا أن نرى الفرق بينهما.

http://www.orthodoxonline.org/forum/...e/notfound.gif المدرسة المكدونية
http://www.orthodoxonline.org/forum/...e/notfound.gif المدرسة الكريتية

[1]إنَّ اسم "الرّسم البيزنطيّ" يدلُّ على نشأةِ هذا الفنِّ ضمنَ الإمبراطوريّةِ الرّوميّةِ المُسمّاةِ بـ "البيزنطية" وتاريخِه الطّويلِ خلالَ فترةِ وجودِها. أمّا اليومَ فيُفضَّلُ استعمالُ اسمِ "الرّسم الكنسيّ"، وهو المصطلحُ الأصحُّ لأنَّ هذا الفنَّ لمْ ينحصرْ جغرافيّاً ضمنَ حدودِ الإمبراطوريّةِ البيزنطيّةِ، بلْ امتدَّ إلى مناطقَ أُخرى أوسعَ، كروسيا وصربيا وبلغاريا... ثمَّ إنَّ هذا الفنَّ- مِنْ جهةٍ أُخرى- منذُ نشأتِه كانَ له الدّورُ الفعّالُ في الحياةِ اللّيتورجيّةِ الكنسيّةِ.

[2] تتميّزُ المدرسةُ المكدونيّةُ بواقعيّتِها وحرّيّتِها وبوضوحِ حركاتِها وبإشاراتِ الأيدي ورومانسيّتِها. الوجوهُ فيها منيرةٌ، ظلالُها خضراءَ والمناطقُ الفاتحةُ فيها ورديّةٌ. هذه المدرسةُ تتناسبُ أكثرَ مع الرَّسمِ الجداريِّ.

[3] سُمِّيَتِ المدرسةُ الجديدةُ بالكريتيّةِ لأنّها فيما بعدُ ازدهرَتْ في جزيرةِ كريت، وعلى يَدِ رسّامين كريتيّين انتشرَتْ إلى مناطقَ أُخرى.

[4] الواقعيّةُ هي مذهبٌ فنّيٌّ وأدبيٌّ، يؤكّدُ على مراقبةِ الحياةِ مراقبةً علميّةً، من غيرِ محاولةِ اجتنابِ مساوئِها.

مشاركة رائعة و مفيدة
شكراً أخ حبيب

شكراً اخ ميناس على المرور

صلواتك

مشكور معلم حبيب على هذه المشاركة المتميزة
ما أريد معرفته هو حول المدرسة الحلبية. متى ازدهرت و من هم روادها الأساسيون...و ماذا يميز أيقوناتها
إذا كان لديك شئ حول هذا الموضوع يا ريت تنقللنا ياه.
صلواتك

ولو اخ بشارة انت تأمر


المدرسة الحلبية من القرن الخامس عشرا إلى نهاية الثامن عشر
بقلم إياد توما

مقدمة

تعد المدرسة الحلبية ظاهرة فريدة من نوعها في المشرق العربي السوري و حتى على صعيد مصر أيضا فلأول مرة منذ دخول العرب ينتج مسيحيو المشرق نمطا أيقونوغرافيا خاصا بهم متماشيا بنفس الوقت مع مسيرة فن الأيقونة في العالم البيزنطي(كلمة بيزنطي لا تعني انه يخص الروم فقط لكنه نتاج الشعوب التي تحيا ضمن هذه الإمبراطورية بغض النظر عن منشئها لكن لا يمكن تسميته ارمني و سرياني و يوناني أو قبطي و لاتيني ذلك لمشاركة جميع أقوام في صناعته و هنا تكمن أهمية الإطار الذي أهل هذا الفن للنهوض) فمسيرة الأيقونة الحلبية هي استمرار أيضا لما هو في اليونان وصربيا في ذات الوقت فمميزات الفن جميعها في تلك المرحلة كانت واحدة و لكن بدرجات متفاوتة كالزخرفة و ظهور الأطر الأبلقية بالأحمر و الأخضر و ما إلى ذلك كما تدلنا أيقونات دير إيفيرون في ذلك الوقت و صربيا (راجع كتاب كنوز الجبل المقدس و كتاب الأيقونة في العالم)

لكن ذلك لا يعني عدم وجود الأساليب الفنية و قوة الأداء المميزة و المختلفة لكل منطقة عن أخرى

أهم رسامي المدرسة الحلبية هم عائلة المصور يوسف,نعمة الله,حنانيا,جرجس من الأب إلى الحفيد تتمتع أيقوناتهم بتنوع كبير في الذوق الفني و الأسلوب و الإبداع أما العوامل التي ساعدت على ظهور هذه المدرسة فهي متعددة و متنوعة و لكن أجلها و أهمها يكمن في الازدهار الذي عاشته حلب حينها

فقد كانت تجارة حلب في ذلك العصر كبر مدينة تجارية ي الشرق كله فقد صار1/3من مستوردات بريطانيا في العهد الإليزابيثي من حلب ناهيك عن الوجود المكثف للقنصليات الغربية من فينسيا و هولندا و التجار من إيطاليين و فرنسيين و البعثات التبشيرية الغربية و ما ساهمت به من نشر المعرفة حيث تمتعت حلب حينها بمستوى متقدم من التعليم لم يكن موجودا حتى في الباب العالي ذاته و كانت تحكم لأهميتها الشديدة من الصدر الأعظم مباشرةمتعاونا مع والي بالوكالة لكن عصر الازدهار الذي كانت أساسه الصناعات النسيجية ذهب مع سقوط الدولة الصفوية في إيران و اضطراب طريق الحرير هذه التي أدت لانتقال القوة الاقتصادية من حلب إلى مينائها التجاري وهي طرابلس صحيح أنها استمرت بازدهار طفيف أساسه السوق المحلية في القرن الثامن عشر لكن أيام القوة الدولية ذهبت وولت.

الرسامون الحلبيون
في الواقع إن عدد الرسامين الحلبيين غير محدد فعليا لأننا أمام نتاج ضخم وصل إلى لبنان في غزارة الإنتاج لكن أشهرهم هي عائلة المصور التي أتينا على ذكرها أنفا و هي بالتسلسل التاريخي يوسف ,نعمة,حنانيا,جرجس

القليل يعرف عنهم سوى أنهم عائلة كهنوتية كما يفهم من حواشي الأيقونات الموقعة من قبلهم كاهنان و شماس

لكن أعمالهم تنطق عنهم فالمؤسس

الأب يوسف الحلبي
كان كعادة الكهنة الأرثوذكس في تلك الفترة درس في الجزر اليونانية الأمر الذي يفسر تعلمه للأيقونات و تأثره بتلك القساوة المعهودة بها في الأوجه و أمانته الشديدة للتقليد المتبع في العالم البيزنطي القديم من حيث الموضوع وعناصره لكن نجد أيضا ضعفا شديدا في الطبيعة التي تظهر كمسطحات متعددة الألوان لا تستطيع إخفاء السطحية الشديدة كما يستشف من أيقونات القديس سمعان من الجبل العجيب و مقدمات الأناجيل (المخطوط رقم6 من البلمند)لكن هذا لا يقلل من القدرة على التحكم باللون التي هي مشرقية خالصة !!لكن الشكل فعليا يحتاج إلى المزيد من التحكم بالأجساد و الثياب

نعمة الابن
أعمال الابن تأتي أكبر تحكما من حيث الوضعية و أكثر تفننا بالذهب إلى حد كبير جدا و غاية في الروعة و تشهد على ذلك أيقونات أيقونسطاس الكنيسة الحلبية في دير البلمند لكن في بعض أيقوناته نجد شخصية والده واضحة جدا لكنه سرعان ما يأخذ خطه الخاص و تجسد ذلك أيقونات الرقاد في دير البلمند و الأبواب الملوكية لدير الحميراء و المدرسة الحلبية هنا تخطو خطوة جديدة قد يكون هذا مرده إلى التأثير الروسي الذي شهده نعمة في مرافقته للبطريرك الإنطاكي مكاريوس ابن الزعيم و هذا واضح في الأيقونة المذكورة أنفا

حنانيا الحفيد
الحفيد تأتي أعماله على اهتمام أقل بالخلفيات المذهبة المشغولة بالزخارف العثمانية كالأب لكننا نجد قمة في القدرة على التحكم بالشكل ملفتة للنظر بشكل كامل فالتراكيب متناغمة بشكل كبير و موزعة بذوق فني على مستوى مماثل بل و أعلى من أيقونات العالم كما نجه في شجرة يسى في البلمند, السيد من أيقونسطاس كنيسة حلب و محفل جامع لرؤساء الملائكة في حلب وأيقونة التقبيل في نفس الكنيسة

جرجسس الحفيد الأخير
إن كنا قد وصلنا للقمة مع والده لكننا سقطنا للقاع بعيدها هذا ما ينطبق على أعمال جرجس التي تمتاز بتجارية واضحة و فشل على صعيد التشريح و الحركة هذا ما نجده في العديد من الأيقونات التي أنجزها في كاتدرائية الروم الكاثوليك من مثل الصلب , مريم المجدلية

Aleppian school
by Eiad Touma

ِِApproach


Aleppo's iconography school is a unique phenomenon for couple of reasons cause its for the first time ever in the middle east the Christians of the east produced an iconographical style of there one since the Arabs- Sarsinians entered the aria yeah its special but its going along with the iconographic march in the Byzantine world (the word Byzantine doesn't mean that this art is for the Romans cause it’s a collective work of the Greeks Syriaks Armenians Copts Latin but it cant be done unless that collective bond)for that the march of Aleppo's icons are continuation to what happened in Greece and Serbia ,the specifications of the art are the same the garnishing the red/green frames and so as we see in the icons of Ivereon monastery and Serbia which belongs to the same period (holy mountain treasures, the icons of the world)But that doesn’t decline the strong and innovative art styles and the strong performance which are special stuff for a state than the other THE most important painters of this school are Yuseef,Nehmat Allah,Ananania,Gergis Which there icons comes along this family out of the father to his son and grandsons with huge diversions in taste and style ,invention, the factors of the flourishing of such a school are a lot but most of them are economical for the most imported goods for1/3to England at the Elizabethan period were out of Aleppo ,actually Aleppo were the biggest ever trade center at the middle east in the whole region so it was so clear to see since that age a lot of consulates for the western countries such alike

Venice ,Netherland,Italy ,France and see there merchants hanging around

And the Catholic missions were another reason for the growing of Aleppo for its turn in spreading knowledge, so Aleppo got a high level of knowledge which doesn’t exist in any place even in Istanpool(Constantinople) it self thus for its grate importance it was governed by the prime minister itself (Alsadr Alathem ) cooperating with the agent local governor (Pasha) but all this flourishing gone with the falling down of the Safawies dynasty at Iran which shakes the silk road all these factors led to the moving of the economical power to the commercial port of Aleppo which is Tripole,maybe our city known some flourishing in the 18sentury

Which is based on the local market but the days of the grate international power are gone.

The Aleppian iconographers

Actually the number of them are un defined for we got a huge production we find it even in Lebanon but the most famous of the are Almsur family that we mentioned above and in historical sequence are Yuseef,Nehmat Allah,Ananania,Gergis a little is known about them just they were a priesthood family that we know about them of there signatures on the icons, with 2 priests and one deacon

But there works are still talking till now

The father Yuseef of Aleppo

As the habit for the priest to study in the Greek islands so he was ,thus we can explain how he has learned iconography and his somber faces and strict faithfulness for the Byzantine tradions (the subject and its components),but we find a huge illness at painting nature which we see it as a plains full of colors that cannot hide this shallow such a like icons of saint Simon of the wonder mountain and the prefaces of the gospels (manuscript no6 Blamand)but that doesn’t low the Eastern ability of controlling colors but the bodies needs more controlling and so the clothes

Nehmat the son

this son's works are more controlled in gesture and sophisticate in gold to a very important deal and an extreme grade of gilding that we see at the iconostas of the Aleppian church in the Blamand monastery but in some icons we see his fathers personality but as soon he gots his own style as we see the both in the icon of dormiton and his complete own in the royal doors of Alhomera monastery and with that Aleppo school gots a new level cause of the Russian influence which Nehmat have seen in his ride with the Antiochian Patriarch Makarios Ibn Alzahiem

Ananania the grandson

The works here gots alittle interest at the golden backgrounds with Ottoman ornament like the father but a huge composition and controlling power which compared with the same level with icons of the world and sometimes excelled them like in Yessa,s tree at Blamand monastery ,the lord of the iconostas of the church of Aleppo and the syanaxis of the angels in the same one and the main icon of the lad at the same church

Gergis the last grandson

As we saw the top with his father we are descending with him which his works are so commercial with an anatomic –movement false and mistakes as we see in the icons of the iconostas of the cathedral of the roman catholic at Aleppo (the crucifixion -Mary Magdalena
Aleppo iconography school

شكرا يا حبيب
غمرتنا بلطفك

هذا واجبي اخ بشارة


صلواتك